Literaturzirkel Berlin

Für einen sich über Jahrzehnte erstreckenden, streng chronologisch erzählten Familienroman ist der Einstieg, speziell das Setting der beiden ersten Bücher, geschickt gewählt: Erst die Einweihung des neuen Hauses und dann die Geburt der Tochter geben Gelegenheit vergleichsweise zwanglos zahlreiche Figuren auf einen Schlag einzuführen und über den Eintrag ins Familienbuch auch noch die Geschichte und Vorgeschichte der Familie Buddenbrook Revue passieren zu lassen. Th. Mann schafft es so, dass man schon früh sehr umfänglich über die größeren Zusammenhänge informiert ist. Seinen Stoff hat er recht gut im Griff (wobei es natürlich hilft, dass er sich das Meiste nicht ausdenken musste, sondern es bei der Familiengeschichte ausborgte).

Ist dies auch elegant gemacht, fällt umso mehr auf, dass andere Dinge sehr ungeschickt gelöst werden. Zu Beginn, wie auch später immer wieder im Roman, wird man mit ausführlichsten Beschreibungen von Kleidung, Haartracht, Inneneinrichtung zugeschüttet. Dies ist nicht nur betulich und langatmig, es erfolgt auch so listenmäßig, dass man in dem Gewimmel aus Einzelheiten absäuft. Mit kommt es vor, als hätte Mann hier, um sich seines Stoffs zu versichern, Fotos und Gemälde nacherzählt.

Noch störender und sehr dilletanisch ist, wie Mann, zu Beginn des Buchs und auch später, häufig „expository dialogue“ verwendet (dafür gibts leider keinen gängigen deutschen Ausdruck – ich nenns für mich „Erklärgespräche“). Was ich meine, sind Unterhaltungen zwischen Figuren, die in ihrer Motivation völlig unglaubwürdig sind – dergleichen würden sie nie zueinander sagen – und deren Zweck nur ist, dass der Autor dem Leser etwas verklickern möchte.
Einige, wenige Beispiele:
S. 19: „...als ob ich, der Stiefbruder...“ und „daß ich, seine Stiefmutter...“ (ihre Verwandtschaftsverhältnisse, sollte man meinen, kennten die Figuren).
S. 39 ff.: Unterhaltung über den Zollverein und andere politische Fragen. Hier wird der Leser in politische Umstände eingeführt; die Herren, die darüber Bescheid wissen, würden dergleichen untereinander so nicht ausführen.
S. 166ff.: Unterhaltung zwischen Tom und Anna. Hier wird die Geschichte der Beziehung beim Abschied in ein intimes Gespräch gepackt und so dem Leser die Vorgeschichte aufs Auge gedrückt.
S. 357 ff.: Das gesamte 7. Kapitel des 6. Teils besteht aus Erklärgesprächen, die kaum Sinn ergeben und nur den Zweck haben, den Leser politisch auf den Stand der Dinge zu bringen.

Zu diesen Ungeschicklichkeiten passt allerdings Manns Stil durchaus. Ganz regelmäßig stößt man auf Stellen wie: „So wanderten die Jahre vorbei, und es war, alles in allem, eine glückliche Jugendzeit, die Tony verlebte“ (S. 90) oder „Tom und Christians Jugendzeit ... es ist nichts Bedeutendes davon zu melden. In jenen Tagen herrschte Sonnenschein im Hause Buddenbrook, wo in den Comptoirs die Geschäfte so ausgezeichnet gingen“ (S.66) oder „Hiermit begannen schöne Sommerferien für Tony Buddenbrook, kurzweiligere und angenehmere, als sie jemals in Travemünde erlebt hatte“ (S. 132).

Anfangs hatte ich noch gedacht, Mann wolle hier etwas ironisch-parodierend auf die „gemütliche“ Biedermeierzeit zu Beginn des Buchs abheben. Da sich dergleichen aber an vielen Stellen findet, ein ungebrochen bräsiger Ton wie aus der „Gartenlaube“, scheint Mann einfach nur Klischees zu verwurschten.

Auch wo Mann lustig und parodistisch sein will, klappt das bestenfalls nur so ein Bisschen. Die ganze Geschichte mit Tony und Permaneder krankt nicht nur daran, dass der bayrische Dialekt nicht so ganz stimmt, sondern mehr noch, dass die Möglichkeit dieser Beziehung von Anfang nicht überzeugt. Trotz der Motivation – das Gestichel anderer Frauen über die Geschiedene – ist es nach allem, was wir über Tony erfahren haben (und das ist eine Menge), ganz unglaubwürdig, dass sie eine derartige Ehe eingeht. Ich denke, Mann hatte hier Wilhelm Buschs etwa 25 Jahre zuvor erschienene Knopp-Trilogie im Sinne, in der sich gegen Ende Ähnliches ereignet – nur dass Busch solche Geschichten überzeugend und komisch erzählen kann.

Anderes Thema: An einem historischen bzw. Mehrgenerationenen-Roman kann ja gerade interessant sein, zu sehen, wie sich die Außenwelt in ihren Gebräuchen, ihrer Sachkultur, Baulichkeiten, technischen Möglichkeiten, moralischen Einstellungen etc. verändert. Mann scheint auch durchaus im Sinn gehabt zu haben, so etwas vergleichend darzustellen – etwa was politsche, wirtschaftliche oder schulische Entwicklungen angeht. Leider scheitert er dabei kläglich. Die politischen Exkurse sind oberflächlich, das Material wirkt wie aus einer Enzyklopädie abgeschrieben. Schlimmer noch ist es bei der Sachkultur, wo es oft hinten und vorne nicht stimmt. Ein paar Beispiele:
- Tom raucht schon ab den 1830er / 1840er Jahren ständig Zigaretten. Leider gab es die damals noch nicht.
- Der alte Senator Buddenbrook singt seiner Enkeltochter in den 1830er Jahren das Lied vom Omnibus vor (S.70). Die ersten Pferdeomnibusse wurden um diese Zeit eben in Paris und London eingeführt.
- Beim Tonys Aufenthalt in Travemünde stimmt so gut wie gar nichts. Da gibt es, um 1843, Musiktempel, Strandkörbe, einen Kinderspielplatz und Herren, die mit Strohhut und Spazierstock unterwegs sind. Zu Manns Zeit gab es dergleichen, in Tonys Jugendzeit nicht.

Wobei: Man kann dergleichen sicher mit Thomas Manns Jugend entschuldigen, schließlich war er erst Anfang / Mitte 20, als er den Roman schrieb. Allerdings – ich weiß nicht, wie es Euch geht? – habe ich mich wiederholt gefragt: Ist es nicht geradezu unanständig, in diesem jungen Alter und als Erstlingsroman eine derart altväterliche, breit angelegte, langatmige und knarzige Scharteke zu schreiben?

Resümee nach etwa Zweidritteln: Das Ding ist ein Schmöker, liest sich schnell und OK weg, da es viel Stoff, Anekdötchen und Personal enthält. Was nun aber das Tolle daran sein soll, geschweige denn Weltliteratur (gab ja auch den Nobelpreis dafür), verstehe ich nicht. Ist so mittlere Belletristik.
Wobei mir noch auffiel, dass ich ja manchmal neuere, sehr traditionell erzählende Autoren als „19. Jahrhundert“ abgekanzelt habe. Das könnte man auch von Mann (1901) sagen, täte dem 19. Jh. damit aber sehr unrecht. Austen, Stendhal, Eliot, Flaubert, Tolstoi und Dostojewski (und selbst Fontane) sind dem Mann ja doch um Welten – was sag ich – um Galaxien voraus.

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Im Dunkel, das ja leider zu Brüssel nichts, zu Charleroi nur wenig hergibt, hat mir dafür, dass es eine vergleichsweise simple autobiografische Erzählung ist, recht gut gefallen. Der Ton der Erzählung ist ziemlich typisch für Glausers eher autobiografische Texte und auch der Stoff, bei dem es vor allem um die kleinen Leute und um die ganz unten geht, findet sich in vielen seiner Erzählungen - und auch in den Studer-Romanen wieder. Interessant auch, wie das politische Thema anhand von Marcel, dessen Kritik der Erzähler ja weitgehend teilt, aufgenommen wird um zu zeigen: seine Sympathien stehen auf der gleichen Seite, allein er ist zu einzelgängerisch und zu pessimistisch um je irgendwie politische aktiv zu werden.

Im zweiten Teil der Erzählung, in Charleroi, hat mir gut gefallen, wie die Atmosphäre in der Arbeiterpension geschildert wird (interessant auch im Vergleich zu dem Haus in Simenons "Der Untermieter"), und mit Luigi, der zwanghaft Rizinusöl trinken muss und Otto, dem flüchtigen Niederländer, werden zwei sehr gut gezeichnete Figuren eingeführt.

Ich habe im Anschluss noch Glausers Fragmente eines Charleroi-Romans gelesen, an dem er zum Zeitpunkt seines Todes arbeitete (immerhin an die 100 Seiten sind vorhanden). Darin findet sich etwas mehr über die Stadt und Belgien (allerdings nichts zu Brüssel). Die Fragmente sind teils sehr gut und, wenn auch mit Vielem, was einer Endredaktion sicher und zurecht zum Opfer gefallen wäre, schon weitgehend ausgearbeitet. Sehr interessant ist dabei, dass man Glauser bei der Arbeit zusehen kann: Der Roman, ein Krimi, schließt von der Handlung her an "Im Dunkel" an - der Ich-Erzähler hat die gleiche Lebensgeschichte, hatte im Bergwerk gearbeitet und ist nun in einer Klinik angestellt.

In den beiden älteren Fragmenten tritt, nach einem Mord in der Klinik, ein belgischer Ermittler auf, in den beiden späteren entwickelt Glauser dies dann zu einem Studer-Roman weiter (Studer war auf einem Kongress in Brüssel - der Beamte aus Charleroi ist ein alter Bekannter). Zudem wird Charleroi mit zahlreichen´- eigentlich von schon zu vielen - Schweizern bevölkert, was, nehme ich an, Glauser tat, damit er zum einen etwas mehr im schweizerischen Idiom schreiben konnte, mehr aber wohl noch, um für ein Schweizer Lesepublikum einfache Anknüpfungspunkte zu finden.

Ein wesentlicher Unterschied zu den anderen Studer-Romanen ist der Ich-Erzähler, und es ist sehr interessant zu sehen, wie dieser, der ja eine Art Porträt von Glauser ist (in den Fragmenten schreibt er sogar einmal, statt des korrekten Namens des Ich-Erzählers, "Glauser") seiner eigenen Figur begegnet - und wie Glauser für Studer eine Art Watson wird.

Aus dem Material hätte durchaus ein guter Studer-Krimi werden können. Allerdings erinnert das Setting und die ganze Atmosphäre in dem Spital doch schon fast etwas zu stark an "Matto regiert".

Mir hat „Villette“ wieder ausgenommen gut gefallen. Von den paar bereits erwähnten Ungeschicklichkeiten, was das Englische und Französische angeht, abgesehen, halte ich den Roman für einen der besten, zumindest englischen, des 19. Jahrhunderts.

Bemerkenswert ist die Gestaltung der Personen, die für diese Zeit sehr ungewöhnlich ist. Die konventionellen Paare, die man aus vielen anderen Romanen kennt – Ginevra und de Hamal, Graham und Paulina – werden zu Nebenfiguren, und sehr ungewöhnliche, jedoch sehr überzeugend saftig gestaltete Wesen übernehmen die Bühne: die Spionin Mme Beck, der Kastenteufel M. Paul und Lucy, der verzagte Vulkan.

Interessant an Lucy ist ihre vollständige Isolation, die durch die Auslassungen noch eindrücklicher wirkt: Wir erfahren nie etwas über ihre Herkunft, Familie. Indirekt ist klar, dass sie eine Waise ist, werden doch nur Onkel und die Patentante erwähnt. Auch woher sie stammt, wo sie aufgewachsen ist bleibt unbekannt, und diese Ortlosigkeit, das Fehlen eigener Räume zieht sich bis ans Ende durch den Roman. Dazu kommt, dass sie, die aus besseren, gutbürgerlichen Verhältnissen stammt (wie wir im Hotel in London durch die Reaktionen des Kellners erfahren) sich als Gesellschafterin, Gouvernante, Lehrerin verdingen muss – die einzigen Möglichkeiten, als verarmte Frau „von Stand“ zumindest äußerlich die Rolle zu wahren – allerdings in vollständiger, rechtloser Abhängigkeit.

Diesen Verhältnissen entspricht Lucys Wesen sehr genau. Ihre Kleidung und die Art, wie sie sich fast immer verhält, ist bescheiden, demütig, unterwürfig. Die nicht vorhandenen Beziehungen, die fehlenden eigenen Räume hat sie ersetzt durch ein umso gewaltigeres, oft gewalttätiges Innenleben, bevölkert von Bildung, Büchern, Religion, Fantasie und Sehnsucht. Zu dieser Spaltung gehört auch die Ironie, die Lucy allerdings fast nie anderen Figuren gegenüber äußert (mit Ausnahme Ginevras, an der alles Gesagte sowieso stets abperlt) und nur dem Leser mitteilt.

Aufbau und Plot des Romans sind ausgesprochen kunstvoll. Brontë gelingt es, psychologische Porträts zu verbinden mit einer ausgesprochen realistischen Schilderung äußerer Ereignisse und Zustände sowie mit mehreren literarischen Schichten, d.h. mit der Verwendung anderer, nicht realistischer literarischer Modelle.

- Da ist einmal der Schauerroman (Gothic Novel), aus dem der Handlungsstrang mit der Nonne, Mme Walravens und ihr Haus sowie die Bedrohung Lucys durch Verschwörer und den Katholizismus kommen. Die Brontës sind mit Gothic Novels aufgewachsen, haben, schon als Kinder, dergleichen geschrieben, und besonders Emily und Charlotte haben das Genre, das zu ihrer Zeit seine Popularität bereits verloren hatte, weiterentwickelt. Für „Villette“ spielt dabei noch eine besondere Rolle, dass in den meisten Gothic Novels die Handlung im katholischen Süden angesiedelt ist und eine reine Engländerin zahlreichen Bedrohungen durch düstere katholische Mächte ausgeliefert ist.

- Ein weiteres, ständig verwendetes Modell ist John Bunyans Allegorie „Pilgrim’s Progress“ (ausführlich hier beschrieben), das, viel mehr als die Bibel selbst, die protestantische Haltung des Romans prägt. Lucy personifiziert fast alle Abstraktionen („die Wahrheit“, „die Tugend“ usw.), und bestimmte „Orte“ und Figuren aus Pilgrim’s Progress treten auch direkt in Erscheinung („Vanity Fair“ – der „Jahrmarkt der Eitelkeiten“, Apollyon). Diese stark allegorische Einfärbung des Buchs wird noch dadurch verstärkt, dass fast sämtliche Personen- und Ortsnamen sprechend sind: Lucy Snow, Mme Beck („to be at someone’s beck and call“ = jmd. ständig zur Verfügung stehen müssen), Paul Emmanuel (Paulus / Saulus & „Gott ist mit uns“) und sämtliche französische Namen komischer Art sind (z.B. Mme Aigredoux = Frau Süßsauer oder das komische Paar Boissec und Rochemort = Trockenesholz & Toterstein).

- Ein drittes literarisches Motiv ist schließlich Shakespeare, dessen Stücke wiederholt eine Rolle spielen, sei es dass Ginevra Lucy „Timon“ nennt, seien es Zitate aus „Hamlet“ oder Lucys Drogenvision der „Mittsommernacht“ im Park bei dem das Personal auch an den Hexen in „Macbeth“ ähnelt. (Das Duo Boissec und Rochemort hat mich zudem an Rosenkrantz & Güldenstern erinnert).

Theater und Kunst spielen auch darüber hinaus eine Rolle. Die durchgehende Verwendung und Umfunktionierung literarischer Motive in „Villette“ erweckt nie den Eindruck, es handele sich um bloß literarische Spielchen. Lucys äußere Welt ist quasi ein Kammerspiel, und die ganz eingekastelte Lucy kann ihre Fähigkeiten, Gefühle, Interessen fast nur auf ihrer inneren Bühne ausleben – einer Bühne stark geprägt von Religion und Lektüre. Ganz stimmig wird so die Kunst zum Teil von Lucys Realität und überwältigt die äußeren Abläufe nicht selten.

Besonders interessant sind in diesem Zusammenhang die Momente, in denen die Kunst in der äußeren Welt auftritt: Kleopatra im Museum, Vashti auf der Bühne – und Lucy als Schauspielerin (die Figur der Vashti geht übrigens zurück auf die Schauspielerin Rachel von der es, wie ich feststellte, auf der Pfaueninsel eine Statue gibt). Hier, in diesen fest abgegrenzten Bereichen der Kunst sind Extreme möglich, die in der Realität vollständig fehlen – die lüsterne Frau, der extreme Gefühlsausbruch. Auch mit Lucy gehen, als sie in der Schulaufführung eine ihr ganz fremde Rolle übernehmen muss, zumindest ein wenig die Pferde durch – sie gestaltet ihren Part spontan um. Dass sie dabei auch darauf besteht, ihre Garderobe selbst zu gestalten und, halb männlich, halb weiblich nicht einfach in den Konventionen aufgehen will, zeigt, dass die Kunst zwar einen Ausbruch aus der drückenden Realität möglich macht, diesen durch ihre künstliche Abgrenzung von der Wirklichkeit aber gleichzeitig wieder aufhebt (geht diese Abgrenzung hingegen verloren, dann droht, wie beim Theaterbrand zu sehen, der Zusammenbruch der Zivilisation, der Tod).

Ähnlich verhält es sich mit Lucys Ausbrüchen aus dem Pensionat. Der erste findet während einer psychischen Krise statt und führt zum körperlichen Zusammenbruch; der zweite ist von einem Opiumrausch befeuert, lässt sie die Realität verkennen und endet in Depression und Einsamkeit (und in einem Riss in der gesellschaftlichen Ordnung – Ginevras Flucht).

Trotz Lucys konkreter Ortlosigkeit fällt auf, dass sie, außer in ihrem Innenleben, auch an zwei äußeren Abstraktionen Halt findet: dem Protestantismus und England. In beiden Fällen kommen hierbei nicht nur die üblichen Klischees zum Ausdruck (das allerdings auch sehr). Der Gegensatz England – Frankreich spiegelt auch die Opposition zwischen äußerer Form und innerer Wirklichkeit wider, d.h. der auf die Seele und die Wahrhaftigkeit des Einzelnen setzende Protestantismus kracht zusammen mit äußerlichem, katholischem Ritual, der dramatische Formalismus eines Racine, die Sentimentalität eines Rousseau erhalten eine Abfuhr vom ungestümen, ehrlichen Shakespeare, und den Franzosen wird auch anhand der Örtlichkeiten immer wieder unter die Nase gerieben, dass sie gegen England nichts zu melden haben (die „Porte de Crécy“ und das „Hotel de Crécy“ sind beide benannt nach der Schlacht von Crécy, in der im Hundertjährigen Krieg die Franzosen vernichtend geschlagen wurden; Napoleon, mit dem M. Paul wiederholt verglichen wird, erlitt seine endgültige Niederlage bei Waterloo, ganz in der Nähe von Brüssel).

Lucys Protestantismus macht sie dabei, im Hinblick auf die Anglikanische Kirche, nicht zur Außenseiterin. Die Anglikanische Kirche umfasste ein breites Spektrum von eher katholischen („High Church“) bis hin zu protestantischen Strömungen („Low Church“). Außen vor blieben nur solche Richtungen des Protestantismus, die formal die nach Ende der Herrschaft der Puritaner (nach 1660) erlassenen Gesetze („Test Act“, „Act of Uniformity“) ablehnten – beispielsweise die Quäker und Baptisten. Sehr viele protestantische Engländer (z.B. Methodisten und Evangelikale) akzeptieren aber pro forma die Rituale der Anglikanischen Kirche, waren aber klar protestantisch. Zudem wurden die Gesetze gegen die „non-conformists“ 1828 aufgehoben. Wie breit das Spektrum der unterschiedlichen Protestantismen ist und wie leicht man sich zwischen ihnen bewegen kann, zeigt sich auch daran, dass Lucy abwechselnd drei unterschiedlich protestantische Kirchen besucht.

Die Religion als äußere Realität und als innere Wahrheit spielt auch für das Ende des Romans eine entscheidende Rolle. Die sehr gelungene Auflösung, Happy End und Katastrophe in einem, ist aus zweierlei Gründen erforderlich: Zum einen würde die Welt, in der Lucy und Paul leben, die Heirat einer Protestantin mit einem Katholiken nicht zulassen; zum anderen steht aber auch der innere Glaube der beiden einer Vereinigung im Weg: Dass sich Lucy oder Paul von ihrem Glauben abwenden und konvertieren, ist ausgeschlossen. Der Preis für die innere Unabhängigkeit von gesellschaftlichen Normen ist die Einsamkeit.

Sehr gelungen ist dabei auch, dass die Katastrophe schon früh auf mehrere Arten angedeutet wird – beispielsweise durch Lucys Vorgriff in Kap. 6, wie sehr sie in späteren Jahren London zu schätzen gelernt habe oder durch den Namen des Schiffs, mit dem M. Paul in die Karibik segelt, die „Paul et Virginie“, der Titel eines sehr erfolgreichen Romans, in dem gesellschaftlicher Druck einen Ozean zwischen die Liebenden schiebt, und in dem (schöne Umwandlung durch Brontë !) die Heldin auf der Schiffsreise zurück zu ihrem Geliebten bei einem Schiffbruch stirbt.

Wunderbar ist in diesem Zusammenhang die Ironie, mit der Brontë die Schicksale ihrer negativen Figuren positiv ausgehen lässt. Ganz im Unterschied zu anderen Romanen der Zeit endet die Eskapade von Ginevra eben nicht in der Katastrophe (und führt auch zu keiner Läuterung). Und der vernichtende, allerletzte Abschnitt des Buchs über Mme Beck & Co. ist einfach nur göttlich.