Literaturzirkel Berlin

Sehr überraschend, es kommt sehr selten vor, dass ich einen allseits bekannten Klassiker lese und feststelle: Kompletter Käse. Womit ich nicht geschmackliche Vorlieben meine - der einen ist Sterne zu versponnen, der andere findet Th. Mann zu angeberisch - sondern stilistische, stoffliche literarische Basics.

Da sind die Bilder, häufig überkandidelt, nicht selten unfreiwillig komisch:
- "Wie sie hörte, dass sich die Türen öffneten, sprang sie auf wie eine Gazelle und fasste Lucien fest in ihre Arme wie ein Geweb, das, vom Wind ergriffen, um einen Baum sich schlingt."
- "Ist es eine Frage Ihrer Eheschließung? sagte sie und warf einen ihrer strahelnden, fesselnden Blicke gleich der Klinge eines Dolchs in Luciens blaue Augen."
- "Gerade als Esther in der Tür erschien, von einem Morgenrock kaum bedeckt, die nackten Füße in Pantoffeln, das Haar offen, schön genug, den Erzengel Raphael ins Verderben zu stürzen, spuckte die Tür zum Salon eine Woge menschlichen Kots aus, die zehn Fuß weit auf das göttliche Wesen zustampfte, das dastand wie ein Engel in einem flämischen Heiligenbild."

Da sind die Figuren, die fast alle in ein bis zwei Verkleidungen, unterschiedlichen Namen auftreten - wobei nicht nur der Leser schnell die Übersicht verliert, sondern des öfteren auch Balzac: Esther ist anfangs blond, dann hat sie schwarzes Haar; Nucingen ist mal Elsassdeutscher, mal osteuropäischer Jude. Zudem werden viele dieser Figuren noch mit ganz und gar undurchschaubaren, unverständlichen Vorgeschichten versehen (die als eine Art Nonsense-Literatur manchmal sogar wieder reizvoll sein können): "Rührte Contensons Ungnade daher, dass er nur allzu schnell Fouchés Vorhaben, die Küste Frankreichs zu verteidigen, unterstützt hatte, als diese während der seinerzeit als Walcheren-Expedition bekannten Kampagne angegriffen wurde - während eines Moments also, in dem der Herzog von Otranto eine Stärke an den Tag legte, die dem Kaiser Sorge bereitete? Während Fouchés Zeit schien das wahrscheinlich genug; heute jedoch, da alle Welt weiß, was während des von Cambacérès einberufenen Treffens der Minister sich zutrug, hat man über die Vorfälle größere Gewissheit." Solche häufigen (vielleicht den Zeitgenossen Balzacs verständlichen) Einschübe, muten umso merkwürdiger an, als sie weder zur Gestaltung der Figuren noch zur Handlung des Romans beitragen.

Da ist die Fabel an sich: Bekehrungen und Verschwörungen und Gegenverschwörungen. Gäbe es das Wort "Hintertreppenroman" nicht, man müsste es für diesen Roman erfinden. Wobei ja nichts gegen verwickelte Plots, Spannungsbögen, Action, Verschwörungen, Doppelrollen, Mantel und Degen spricht - nur sollte ein Autor, der mit dergleichen arbeitet, das dann wenigstens beherrschen. Will ich dergleichen lesen, halte ich mich an Maurice Leblancs "Arsène Lupin"-Romane.

Einen Vorzug hatte das Buch (das ich zur Hälfte gelesen habe) aber doch - im meiner Ausgabe ein sehr gutes Vorwort des Übersetzers (ich habe den Roman auf Englisch gelesen), das zum Vergleich der Übersetzungen etc. von Interesse sein könnte. Hier ein Auszug:
"Schlechte Handwerksleute geben ihrem Werkzeug die Schuld, und die Schwierigkeiten eines Übersetzers sind in der Regel für die Leser eines fremdsprachlichen Romans nicht von Interesse. Das Buch sollte schlicht gut lesbar sein, und dass der Übersetzer dem Original getreu verfahren ist, kann als selbstverständlich gelten. Im gegenwärtigen Fall gibt es jedoch ein oder zwei Probleme, von denen ich hoffe, sie seien unlösbar, da ich mir klar ist, dass ich sie nicht gelöst habe. Auch wirklich verbergen lassen sie sich nicht."
Der Übersetzer führt folgende Beispiele auf:
1. Baron Nucingens Sprache: Diese sei mit ihrer systematischen Ersetzung von Vokalen und Konsonanten nahezu unverständlich und nervtötend (wobei er hinzufügt, im Französischen sei dies noch schlimmer, als in seiner Übersetzung). Es wäre interessant zu wissen, wie das in den deutschen Übersetzungen gelöst ist? Im Englischen klingt es z.B. so: "'You hef done silly tings,' the baron went on, 'like oll priddy womans, det is oll. Let us not tok about zem. Our jop now is to mek moneys for you ... Be hoppy: I vill be your vather for a tay or dwo, I onnderstent dot you muzd begome used to my poor gargass.'"
2. Die Übersetzung des Unterweltslangs
3. Esthers Spitzname "la Torpille" (der englische Übersetzer hat sch für "the Torpedo" entschieden).

In einem Protokoll zu "Meine Freunde" wurde der Vergleich zu Walser angesprochen (ich nehme an zu "Der Räuber"?). Der Vergleich liegt nahe, stammen beide Bücher ja aus derselben Zeit, spielen in der Stadt und haben eine verloren darin herumstreunenden Protagonisten. Das ist es aber auch. Walsers Einzelgänger baut sich die Welt um sich herum in eine Vorstellungswelt um, in der öde Banalitäten zu Räubergeschichten werden - und mit wie viel Antrieb geht er dabei ans Werk! Entsprechend der saftige Stil. Boves Abgeschnittener lebt in einer zugigen, fleckigen, abgeriebenen, schlecht ausgeleuchteten, mehltauigen Welt, in der keiner mit keinem kann und in der alle müffeln. Darüber hinaus gibt es nichts. Zusammengesetzt ist diese Welt aus vielen genau beschriebenen Einzelheiten, alle gleich eingefärbt, gleich schlicht, ein schäbiger Makrokosmos aus vielen kleinen, schäbigen Splittern: "Dürftige Bäume, ohne Blätter, ohne Rinde, festgebunden an einer Stange, gepflanzt in ein Loch ohne Schutzgitter, folgten einander alle fünfzig Meter. Zwischen jedem von ihnen standen jene rotbraunen Bänke, auf denen man nicht anders sitzen kann als sehr aufrecht." (S. 151)

Mich hat an "Meine Freunde" überrascht, wie früh hier schon diese Stilisierung auftritt, diese abgeschabte, freudlose, windstille Welt, in der der Einzelne in einer zwar dehnbaren aber dennoch undurchstoßbaren Gallertblase lebt, eine Welt, die ich aus vielen franzöischen Romanen etc. sehr gut kenne. Bislang hatte ich vermutet, diese Stimmung hinge irgendwie mit dem Zweiten Weltkrieg, dem Existenzialismus zusammen, da ich es aus Werken aus dieser Zeit und bis in die 1960er Jahre kenne, z.B. Becketts "Molloy", Sartres "Der Ekel", viele Romane von Simenon (in den Krimis und stärker noch in den Nicht-Krimis, den 'romans durs'), den Filmen von Jean-Pierre Melville (bei Céline findet sich dergleichen auch - aber daneben große nervöse Energie, Hektik, Tirade).

Woher das wohl kommt, was das wohl ausgelöst hat? Und warum ist es so typisch für das Frankreich dieser Zeit? Vielleicht haben die Frankreich-Expertinnen im Zirkel dazu eine Idee?
Literarisch und in seiner Weltsicht erinnert mich Bove am ehesten an Hamsun. Ob es da wohl eine Verbindungslinie gibt?

Hier noch ein Clip aus Melvilles "Le Samourai":
http://www.youtube.com/watch?v=rzDM20dU4Zk

// Die folgenden Anmerkungen sind provisorisch - nach der Lektüre von etwa einem Drittel des Romans - und auch eher unsortiert //

Insgesamt lese ich den Roman gerne - liest sich flüssig und ist stilistisch meist überzeugend gestaltet, was ja bereits im Vorsatz auch so eingeleitet wird. Mir ists - aber das ist eine Frage der Vorlieben - etwas zu großmeisterlich-glatt und konventionell, soll heißen an zeitgenössische Sachen von Musil, Döblin, A. Zweig, R. Walser und Kafka kommts bei Weitem nicht ran.

Struktur

Nun aber zum Roman: Sehr gut eingefügt finde ich die Vorgeschichte Castorps durch gut platzierte Rückblenden, was ja auch, um seinen Fatalismus, seine Todesnähe zu begründen wichtig ist. Herrlich die Formulierung vom "Kreuz zwischen den gestorbenen Fingern des ehemaligen Großvaters" (S. 43). Auch die Ankunft und die Einführung im Sanatorium sind sehr geschickt aufgebaut, grade weils ja nicht einfach ist, eine so große, eigene Welt mit zahlreichen Personen und Elementen dem Leser einprägsam und plastisch zu präsentieren. Sehr gut hält Mann hier die Waage zwischen kurzen prägnanten Szenen (dem Angehustetwerden durch die Pneumothorax-Frau) und sorgfältig aufgebauten Schilderungen, z.B. im Speisesaal.
Die zeitliche Gliederung und Verschachtelung des Ganzen ist sowieso sehr fein, beispielsweise auf S. 131 f., wo von Tag 3 gleich auf den übersprungenen Tag 2 zurückgeblendet wird, dann eine Vorschau auf Tag 4 folgt, bevors retour geht nach Tag 3. Auch die für den gesamten Roman sehr wichtige Dehnung und Raffung der Zeit ist sehr gut umgesetzt (siehe aber den Einwand weiter unten).

Märchen

Etwas zu dick und tapsig eingeflochten finde ich das Märchenthema: sieben Tische im Speisesaal, Castorps sieben Tage, sieben Monate, sieben Jahre, und Clawdia Chauchat muss natürlich Zimmer Nr. 7 bewohnen. Den ganzen Zauber braucht es eigentlich nicht - es geht ja schon so seltsam genug zu.

Zeit

Das sehr wichtige Thema der Zeit, das für den Roman und seine Struktur ja eine sehr wichtige Rolle spielt - und was, bleibt es auf die Struktur beschränkt, auch sehr gut funktioniert - wird leider durch eine ganze Reihe von Erörterungen zerschwatzt, was umso nervtötender ist, da einige dieser Gespräche wenig motiviert sind, Castorp Dinge in den Mund gelegt werden, die nur schwer zu ihm passen, und ich insgesamt den Eindruck hatte, Mann will die Sache dem Leser unbedingt aufs Auge drücken, damit er auch ja nicht übersieht, wie geschickt er hier an der Romanstruktur strickt. Das ist doof.
Konkret: Auf S. 94 ff. sprechen Joachim und Hans über die Zeit, wobei aber Castorps recht philosophische Aussagen nicht recht zu ihm passen wollen. Das scheint auch Th. Mann aufgefallen zu sein, der dies dann extra noch anmerkt: "Er war durchaus nicht gewohnt zu philosophieren..." Wenige Seiten darauf (S. 101) hat Castorp all das schon wieder vergessen, worauf er sich aber kurz danach (S. 117) immerhin an dieses Vergessen erinnern kann.
Weiter mit dem Thema geht es dann auf S. 146f., wobei uns diesmal der Erzähler philosophische Überlegungen zur Zeit unterbreitet - um das ziemlich dämlich mit dem Kommentar abzuschließen: "Diese Bemerkungen werden nur deshalb hier eingefügt, weil der junge Hans Castorp Ähnliches im Sinn hatte."
Es wäre schön, wenn Mann hier mehr seinen Mitteln traute, und nicht glaubte, er müsse uns alles haarklein verklickern.
Die weiteren Ausführungen zum Wesen der Zeit auf S. 255 haben mich dann vollends genervt - "ist ja gut, wissen wir, Klappe halten und statt erklären bitte weiter erzählen".

Clawdia Chauchat

Ihr Name kommt mir etwas albern vor - oder höre nur ich da "heiße Katze"?

Die Einführung der Figur ist toll: das mehrmalige, irritierende Türenknallen, bevor sie uns (und Hans, der sich aus Ärger ja bewusst abwendet) vorgeführt wird. Auch dass sie dann als eher unspektakulär beschrieben wird, mit allerhand Macken und Mängeln ("Clawdia Chauchat, die liebliche, wenn auch schadhafte Frau..." - großartig) ist sehr gut und erhöht den Reiz, dessen Wirkung auf Hans mit der Pribislaw-Geschichte vom geliehenen Bleistift dann ganz himmlisch-herrlich erzählt wird. Leider auch hier ein Wermutstropfen: Auf S. 168ff. beschreibt und erklärt Mann das Verhältnis zwischen Pribislaw und Castorp erst ausführlich - bevor ers dann erzählt. Das verdirbt leider um Einiges die Schönheit der Episode.

Weitere wunderbare Momente gibt es hier genug: "Clawdias Eintritt hatte sich so nebenbei, so unversehens vollzogen, - auf einmal teilte sie den engen Aufenthalt mit den Vettern, nachdem sie eben noch keineswegs dagewesen." (S. 294)

Settembrini

Zu Settembrini, einer Figur, die mir gut gefällt, hier noch nicht viel. Es ist angenehm einen beredeten Charakter zu haben, der sich vom Gewurschtel der Kranken abhebt, der etwas zu sagen hat (nur das dumme Zeugs von Frau Stöhr, der Kleefeld etc. - es wäre schwer zu ertragen). Auch was er sagt, ist immer wieder interessant, und ich bin gespannt, wie sich das weiterentwickelt, scheint er ja doch schlecht an diesen Ort zu passen.

Für einen sich über Jahrzehnte erstreckenden, streng chronologisch erzählten Familienroman ist der Einstieg, speziell das Setting der beiden ersten Bücher, geschickt gewählt: Erst die Einweihung des neuen Hauses und dann die Geburt der Tochter geben Gelegenheit vergleichsweise zwanglos zahlreiche Figuren auf einen Schlag einzuführen und über den Eintrag ins Familienbuch auch noch die Geschichte und Vorgeschichte der Familie Buddenbrook Revue passieren zu lassen. Th. Mann schafft es so, dass man schon früh sehr umfänglich über die größeren Zusammenhänge informiert ist. Seinen Stoff hat er recht gut im Griff (wobei es natürlich hilft, dass er sich das Meiste nicht ausdenken musste, sondern es bei der Familiengeschichte ausborgte).

Ist dies auch elegant gemacht, fällt umso mehr auf, dass andere Dinge sehr ungeschickt gelöst werden. Zu Beginn, wie auch später immer wieder im Roman, wird man mit ausführlichsten Beschreibungen von Kleidung, Haartracht, Inneneinrichtung zugeschüttet. Dies ist nicht nur betulich und langatmig, es erfolgt auch so listenmäßig, dass man in dem Gewimmel aus Einzelheiten absäuft. Mit kommt es vor, als hätte Mann hier, um sich seines Stoffs zu versichern, Fotos und Gemälde nacherzählt.

Noch störender und sehr dilletanisch ist, wie Mann, zu Beginn des Buchs und auch später, häufig „expository dialogue“ verwendet (dafür gibts leider keinen gängigen deutschen Ausdruck – ich nenns für mich „Erklärgespräche“). Was ich meine, sind Unterhaltungen zwischen Figuren, die in ihrer Motivation völlig unglaubwürdig sind – dergleichen würden sie nie zueinander sagen – und deren Zweck nur ist, dass der Autor dem Leser etwas verklickern möchte.
Einige, wenige Beispiele:
S. 19: „...als ob ich, der Stiefbruder...“ und „daß ich, seine Stiefmutter...“ (ihre Verwandtschaftsverhältnisse, sollte man meinen, kennten die Figuren).
S. 39 ff.: Unterhaltung über den Zollverein und andere politische Fragen. Hier wird der Leser in politische Umstände eingeführt; die Herren, die darüber Bescheid wissen, würden dergleichen untereinander so nicht ausführen.
S. 166ff.: Unterhaltung zwischen Tom und Anna. Hier wird die Geschichte der Beziehung beim Abschied in ein intimes Gespräch gepackt und so dem Leser die Vorgeschichte aufs Auge gedrückt.
S. 357 ff.: Das gesamte 7. Kapitel des 6. Teils besteht aus Erklärgesprächen, die kaum Sinn ergeben und nur den Zweck haben, den Leser politisch auf den Stand der Dinge zu bringen.

Zu diesen Ungeschicklichkeiten passt allerdings Manns Stil durchaus. Ganz regelmäßig stößt man auf Stellen wie: „So wanderten die Jahre vorbei, und es war, alles in allem, eine glückliche Jugendzeit, die Tony verlebte“ (S. 90) oder „Tom und Christians Jugendzeit ... es ist nichts Bedeutendes davon zu melden. In jenen Tagen herrschte Sonnenschein im Hause Buddenbrook, wo in den Comptoirs die Geschäfte so ausgezeichnet gingen“ (S.66) oder „Hiermit begannen schöne Sommerferien für Tony Buddenbrook, kurzweiligere und angenehmere, als sie jemals in Travemünde erlebt hatte“ (S. 132).

Anfangs hatte ich noch gedacht, Mann wolle hier etwas ironisch-parodierend auf die „gemütliche“ Biedermeierzeit zu Beginn des Buchs abheben. Da sich dergleichen aber an vielen Stellen findet, ein ungebrochen bräsiger Ton wie aus der „Gartenlaube“, scheint Mann einfach nur Klischees zu verwurschten.

Auch wo Mann lustig und parodistisch sein will, klappt das bestenfalls nur so ein Bisschen. Die ganze Geschichte mit Tony und Permaneder krankt nicht nur daran, dass der bayrische Dialekt nicht so ganz stimmt, sondern mehr noch, dass die Möglichkeit dieser Beziehung von Anfang nicht überzeugt. Trotz der Motivation – das Gestichel anderer Frauen über die Geschiedene – ist es nach allem, was wir über Tony erfahren haben (und das ist eine Menge), ganz unglaubwürdig, dass sie eine derartige Ehe eingeht. Ich denke, Mann hatte hier Wilhelm Buschs etwa 25 Jahre zuvor erschienene Knopp-Trilogie im Sinne, in der sich gegen Ende Ähnliches ereignet – nur dass Busch solche Geschichten überzeugend und komisch erzählen kann.

Anderes Thema: An einem historischen bzw. Mehrgenerationenen-Roman kann ja gerade interessant sein, zu sehen, wie sich die Außenwelt in ihren Gebräuchen, ihrer Sachkultur, Baulichkeiten, technischen Möglichkeiten, moralischen Einstellungen etc. verändert. Mann scheint auch durchaus im Sinn gehabt zu haben, so etwas vergleichend darzustellen – etwa was politsche, wirtschaftliche oder schulische Entwicklungen angeht. Leider scheitert er dabei kläglich. Die politischen Exkurse sind oberflächlich, das Material wirkt wie aus einer Enzyklopädie abgeschrieben. Schlimmer noch ist es bei der Sachkultur, wo es oft hinten und vorne nicht stimmt. Ein paar Beispiele:
- Tom raucht schon ab den 1830er / 1840er Jahren ständig Zigaretten. Leider gab es die damals noch nicht.
- Der alte Senator Buddenbrook singt seiner Enkeltochter in den 1830er Jahren das Lied vom Omnibus vor (S.70). Die ersten Pferdeomnibusse wurden um diese Zeit eben in Paris und London eingeführt.
- Beim Tonys Aufenthalt in Travemünde stimmt so gut wie gar nichts. Da gibt es, um 1843, Musiktempel, Strandkörbe, einen Kinderspielplatz und Herren, die mit Strohhut und Spazierstock unterwegs sind. Zu Manns Zeit gab es dergleichen, in Tonys Jugendzeit nicht.

Wobei: Man kann dergleichen sicher mit Thomas Manns Jugend entschuldigen, schließlich war er erst Anfang / Mitte 20, als er den Roman schrieb. Allerdings – ich weiß nicht, wie es Euch geht? – habe ich mich wiederholt gefragt: Ist es nicht geradezu unanständig, in diesem jungen Alter und als Erstlingsroman eine derart altväterliche, breit angelegte, langatmige und knarzige Scharteke zu schreiben?

Resümee nach etwa Zweidritteln: Das Ding ist ein Schmöker, liest sich schnell und OK weg, da es viel Stoff, Anekdötchen und Personal enthält. Was nun aber das Tolle daran sein soll, geschweige denn Weltliteratur (gab ja auch den Nobelpreis dafür), verstehe ich nicht. Ist so mittlere Belletristik.
Wobei mir noch auffiel, dass ich ja manchmal neuere, sehr traditionell erzählende Autoren als „19. Jahrhundert“ abgekanzelt habe. Das könnte man auch von Mann (1901) sagen, täte dem 19. Jh. damit aber sehr unrecht. Austen, Stendhal, Eliot, Flaubert, Tolstoi und Dostojewski (und selbst Fontane) sind dem Mann ja doch um Welten – was sag ich – um Galaxien voraus.

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Im Dunkel, das ja leider zu Brüssel nichts, zu Charleroi nur wenig hergibt, hat mir dafür, dass es eine vergleichsweise simple autobiografische Erzählung ist, recht gut gefallen. Der Ton der Erzählung ist ziemlich typisch für Glausers eher autobiografische Texte und auch der Stoff, bei dem es vor allem um die kleinen Leute und um die ganz unten geht, findet sich in vielen seiner Erzählungen - und auch in den Studer-Romanen wieder. Interessant auch, wie das politische Thema anhand von Marcel, dessen Kritik der Erzähler ja weitgehend teilt, aufgenommen wird um zu zeigen: seine Sympathien stehen auf der gleichen Seite, allein er ist zu einzelgängerisch und zu pessimistisch um je irgendwie politische aktiv zu werden.

Im zweiten Teil der Erzählung, in Charleroi, hat mir gut gefallen, wie die Atmosphäre in der Arbeiterpension geschildert wird (interessant auch im Vergleich zu dem Haus in Simenons "Der Untermieter"), und mit Luigi, der zwanghaft Rizinusöl trinken muss und Otto, dem flüchtigen Niederländer, werden zwei sehr gut gezeichnete Figuren eingeführt.

Ich habe im Anschluss noch Glausers Fragmente eines Charleroi-Romans gelesen, an dem er zum Zeitpunkt seines Todes arbeitete (immerhin an die 100 Seiten sind vorhanden). Darin findet sich etwas mehr über die Stadt und Belgien (allerdings nichts zu Brüssel). Die Fragmente sind teils sehr gut und, wenn auch mit Vielem, was einer Endredaktion sicher und zurecht zum Opfer gefallen wäre, schon weitgehend ausgearbeitet. Sehr interessant ist dabei, dass man Glauser bei der Arbeit zusehen kann: Der Roman, ein Krimi, schließt von der Handlung her an "Im Dunkel" an - der Ich-Erzähler hat die gleiche Lebensgeschichte, hatte im Bergwerk gearbeitet und ist nun in einer Klinik angestellt.

In den beiden älteren Fragmenten tritt, nach einem Mord in der Klinik, ein belgischer Ermittler auf, in den beiden späteren entwickelt Glauser dies dann zu einem Studer-Roman weiter (Studer war auf einem Kongress in Brüssel - der Beamte aus Charleroi ist ein alter Bekannter). Zudem wird Charleroi mit zahlreichen´- eigentlich von schon zu vielen - Schweizern bevölkert, was, nehme ich an, Glauser tat, damit er zum einen etwas mehr im schweizerischen Idiom schreiben konnte, mehr aber wohl noch, um für ein Schweizer Lesepublikum einfache Anknüpfungspunkte zu finden.

Ein wesentlicher Unterschied zu den anderen Studer-Romanen ist der Ich-Erzähler, und es ist sehr interessant zu sehen, wie dieser, der ja eine Art Porträt von Glauser ist (in den Fragmenten schreibt er sogar einmal, statt des korrekten Namens des Ich-Erzählers, "Glauser") seiner eigenen Figur begegnet - und wie Glauser für Studer eine Art Watson wird.

Aus dem Material hätte durchaus ein guter Studer-Krimi werden können. Allerdings erinnert das Setting und die ganze Atmosphäre in dem Spital doch schon fast etwas zu stark an "Matto regiert".

Mir hat „Villette“ wieder ausgenommen gut gefallen. Von den paar bereits erwähnten Ungeschicklichkeiten, was das Englische und Französische angeht, abgesehen, halte ich den Roman für einen der besten, zumindest englischen, des 19. Jahrhunderts.

Bemerkenswert ist die Gestaltung der Personen, die für diese Zeit sehr ungewöhnlich ist. Die konventionellen Paare, die man aus vielen anderen Romanen kennt – Ginevra und de Hamal, Graham und Paulina – werden zu Nebenfiguren, und sehr ungewöhnliche, jedoch sehr überzeugend saftig gestaltete Wesen übernehmen die Bühne: die Spionin Mme Beck, der Kastenteufel M. Paul und Lucy, der verzagte Vulkan.

Interessant an Lucy ist ihre vollständige Isolation, die durch die Auslassungen noch eindrücklicher wirkt: Wir erfahren nie etwas über ihre Herkunft, Familie. Indirekt ist klar, dass sie eine Waise ist, werden doch nur Onkel und die Patentante erwähnt. Auch woher sie stammt, wo sie aufgewachsen ist bleibt unbekannt, und diese Ortlosigkeit, das Fehlen eigener Räume zieht sich bis ans Ende durch den Roman. Dazu kommt, dass sie, die aus besseren, gutbürgerlichen Verhältnissen stammt (wie wir im Hotel in London durch die Reaktionen des Kellners erfahren) sich als Gesellschafterin, Gouvernante, Lehrerin verdingen muss – die einzigen Möglichkeiten, als verarmte Frau „von Stand“ zumindest äußerlich die Rolle zu wahren – allerdings in vollständiger, rechtloser Abhängigkeit.

Diesen Verhältnissen entspricht Lucys Wesen sehr genau. Ihre Kleidung und die Art, wie sie sich fast immer verhält, ist bescheiden, demütig, unterwürfig. Die nicht vorhandenen Beziehungen, die fehlenden eigenen Räume hat sie ersetzt durch ein umso gewaltigeres, oft gewalttätiges Innenleben, bevölkert von Bildung, Büchern, Religion, Fantasie und Sehnsucht. Zu dieser Spaltung gehört auch die Ironie, die Lucy allerdings fast nie anderen Figuren gegenüber äußert (mit Ausnahme Ginevras, an der alles Gesagte sowieso stets abperlt) und nur dem Leser mitteilt.

Aufbau und Plot des Romans sind ausgesprochen kunstvoll. Brontë gelingt es, psychologische Porträts zu verbinden mit einer ausgesprochen realistischen Schilderung äußerer Ereignisse und Zustände sowie mit mehreren literarischen Schichten, d.h. mit der Verwendung anderer, nicht realistischer literarischer Modelle.

- Da ist einmal der Schauerroman (Gothic Novel), aus dem der Handlungsstrang mit der Nonne, Mme Walravens und ihr Haus sowie die Bedrohung Lucys durch Verschwörer und den Katholizismus kommen. Die Brontës sind mit Gothic Novels aufgewachsen, haben, schon als Kinder, dergleichen geschrieben, und besonders Emily und Charlotte haben das Genre, das zu ihrer Zeit seine Popularität bereits verloren hatte, weiterentwickelt. Für „Villette“ spielt dabei noch eine besondere Rolle, dass in den meisten Gothic Novels die Handlung im katholischen Süden angesiedelt ist und eine reine Engländerin zahlreichen Bedrohungen durch düstere katholische Mächte ausgeliefert ist.

- Ein weiteres, ständig verwendetes Modell ist John Bunyans Allegorie „Pilgrim’s Progress“ (ausführlich hier beschrieben), das, viel mehr als die Bibel selbst, die protestantische Haltung des Romans prägt. Lucy personifiziert fast alle Abstraktionen („die Wahrheit“, „die Tugend“ usw.), und bestimmte „Orte“ und Figuren aus Pilgrim’s Progress treten auch direkt in Erscheinung („Vanity Fair“ – der „Jahrmarkt der Eitelkeiten“, Apollyon). Diese stark allegorische Einfärbung des Buchs wird noch dadurch verstärkt, dass fast sämtliche Personen- und Ortsnamen sprechend sind: Lucy Snow, Mme Beck („to be at someone’s beck and call“ = jmd. ständig zur Verfügung stehen müssen), Paul Emmanuel (Paulus / Saulus & „Gott ist mit uns“) und sämtliche französische Namen komischer Art sind (z.B. Mme Aigredoux = Frau Süßsauer oder das komische Paar Boissec und Rochemort = Trockenesholz & Toterstein).

- Ein drittes literarisches Motiv ist schließlich Shakespeare, dessen Stücke wiederholt eine Rolle spielen, sei es dass Ginevra Lucy „Timon“ nennt, seien es Zitate aus „Hamlet“ oder Lucys Drogenvision der „Mittsommernacht“ im Park bei dem das Personal auch an den Hexen in „Macbeth“ ähnelt. (Das Duo Boissec und Rochemort hat mich zudem an Rosenkrantz & Güldenstern erinnert).

Theater und Kunst spielen auch darüber hinaus eine Rolle. Die durchgehende Verwendung und Umfunktionierung literarischer Motive in „Villette“ erweckt nie den Eindruck, es handele sich um bloß literarische Spielchen. Lucys äußere Welt ist quasi ein Kammerspiel, und die ganz eingekastelte Lucy kann ihre Fähigkeiten, Gefühle, Interessen fast nur auf ihrer inneren Bühne ausleben – einer Bühne stark geprägt von Religion und Lektüre. Ganz stimmig wird so die Kunst zum Teil von Lucys Realität und überwältigt die äußeren Abläufe nicht selten.

Besonders interessant sind in diesem Zusammenhang die Momente, in denen die Kunst in der äußeren Welt auftritt: Kleopatra im Museum, Vashti auf der Bühne – und Lucy als Schauspielerin (die Figur der Vashti geht übrigens zurück auf die Schauspielerin Rachel von der es, wie ich feststellte, auf der Pfaueninsel eine Statue gibt). Hier, in diesen fest abgegrenzten Bereichen der Kunst sind Extreme möglich, die in der Realität vollständig fehlen – die lüsterne Frau, der extreme Gefühlsausbruch. Auch mit Lucy gehen, als sie in der Schulaufführung eine ihr ganz fremde Rolle übernehmen muss, zumindest ein wenig die Pferde durch – sie gestaltet ihren Part spontan um. Dass sie dabei auch darauf besteht, ihre Garderobe selbst zu gestalten und, halb männlich, halb weiblich nicht einfach in den Konventionen aufgehen will, zeigt, dass die Kunst zwar einen Ausbruch aus der drückenden Realität möglich macht, diesen durch ihre künstliche Abgrenzung von der Wirklichkeit aber gleichzeitig wieder aufhebt (geht diese Abgrenzung hingegen verloren, dann droht, wie beim Theaterbrand zu sehen, der Zusammenbruch der Zivilisation, der Tod).

Ähnlich verhält es sich mit Lucys Ausbrüchen aus dem Pensionat. Der erste findet während einer psychischen Krise statt und führt zum körperlichen Zusammenbruch; der zweite ist von einem Opiumrausch befeuert, lässt sie die Realität verkennen und endet in Depression und Einsamkeit (und in einem Riss in der gesellschaftlichen Ordnung – Ginevras Flucht).

Trotz Lucys konkreter Ortlosigkeit fällt auf, dass sie, außer in ihrem Innenleben, auch an zwei äußeren Abstraktionen Halt findet: dem Protestantismus und England. In beiden Fällen kommen hierbei nicht nur die üblichen Klischees zum Ausdruck (das allerdings auch sehr). Der Gegensatz England – Frankreich spiegelt auch die Opposition zwischen äußerer Form und innerer Wirklichkeit wider, d.h. der auf die Seele und die Wahrhaftigkeit des Einzelnen setzende Protestantismus kracht zusammen mit äußerlichem, katholischem Ritual, der dramatische Formalismus eines Racine, die Sentimentalität eines Rousseau erhalten eine Abfuhr vom ungestümen, ehrlichen Shakespeare, und den Franzosen wird auch anhand der Örtlichkeiten immer wieder unter die Nase gerieben, dass sie gegen England nichts zu melden haben (die „Porte de Crécy“ und das „Hotel de Crécy“ sind beide benannt nach der Schlacht von Crécy, in der im Hundertjährigen Krieg die Franzosen vernichtend geschlagen wurden; Napoleon, mit dem M. Paul wiederholt verglichen wird, erlitt seine endgültige Niederlage bei Waterloo, ganz in der Nähe von Brüssel).

Lucys Protestantismus macht sie dabei, im Hinblick auf die Anglikanische Kirche, nicht zur Außenseiterin. Die Anglikanische Kirche umfasste ein breites Spektrum von eher katholischen („High Church“) bis hin zu protestantischen Strömungen („Low Church“). Außen vor blieben nur solche Richtungen des Protestantismus, die formal die nach Ende der Herrschaft der Puritaner (nach 1660) erlassenen Gesetze („Test Act“, „Act of Uniformity“) ablehnten – beispielsweise die Quäker und Baptisten. Sehr viele protestantische Engländer (z.B. Methodisten und Evangelikale) akzeptieren aber pro forma die Rituale der Anglikanischen Kirche, waren aber klar protestantisch. Zudem wurden die Gesetze gegen die „non-conformists“ 1828 aufgehoben. Wie breit das Spektrum der unterschiedlichen Protestantismen ist und wie leicht man sich zwischen ihnen bewegen kann, zeigt sich auch daran, dass Lucy abwechselnd drei unterschiedlich protestantische Kirchen besucht.

Die Religion als äußere Realität und als innere Wahrheit spielt auch für das Ende des Romans eine entscheidende Rolle. Die sehr gelungene Auflösung, Happy End und Katastrophe in einem, ist aus zweierlei Gründen erforderlich: Zum einen würde die Welt, in der Lucy und Paul leben, die Heirat einer Protestantin mit einem Katholiken nicht zulassen; zum anderen steht aber auch der innere Glaube der beiden einer Vereinigung im Weg: Dass sich Lucy oder Paul von ihrem Glauben abwenden und konvertieren, ist ausgeschlossen. Der Preis für die innere Unabhängigkeit von gesellschaftlichen Normen ist die Einsamkeit.

Sehr gelungen ist dabei auch, dass die Katastrophe schon früh auf mehrere Arten angedeutet wird – beispielsweise durch Lucys Vorgriff in Kap. 6, wie sehr sie in späteren Jahren London zu schätzen gelernt habe oder durch den Namen des Schiffs, mit dem M. Paul in die Karibik segelt, die „Paul et Virginie“, der Titel eines sehr erfolgreichen Romans, in dem gesellschaftlicher Druck einen Ozean zwischen die Liebenden schiebt, und in dem (schöne Umwandlung durch Brontë !) die Heldin auf der Schiffsreise zurück zu ihrem Geliebten bei einem Schiffbruch stirbt.

Wunderbar ist in diesem Zusammenhang die Ironie, mit der Brontë die Schicksale ihrer negativen Figuren positiv ausgehen lässt. Ganz im Unterschied zu anderen Romanen der Zeit endet die Eskapade von Ginevra eben nicht in der Katastrophe (und führt auch zu keiner Läuterung). Und der vernichtende, allerletzte Abschnitt des Buchs über Mme Beck & Co. ist einfach nur göttlich.

(Ich schreibe nach und nach, wie ich die Erzählungen lese, auf, was mir dazu einfällt.)
Merkwürdig ist, dass der deutsche Verlag den Titel geändert hat. Die englische Ausgabe heißt nach der ersten Erzählung "Runaway" (Ausreißerin), die deutsche nach einer anderen Erzählung "Tricks".

= Runaway =

Gut gearbeitet ist hier der Aufbau - der Einstieg, mit der Rückkehr der Nachbarin und die allmähliche Einführung der Figuren. Gelungen fand ich auch die hin und wieder eingestreuten sehr kurzen Rückblenden, die so gestaltet sind, dass sie den Fluss der Erzählung nicht stören.

Gefallen hat mit diese Geschichte nicht. Sie ist zu sehr mit Symbolik überfrachtet, wobei mich besonders stört, wie Munro hierfür reichlich platt Wetter und Tiere benutzt. Erst ist mitten im Sommer Dauerregen und die Atmosphäre entsprechend gedrückt. Dann, mit der Wende (der Umkehr) bricht sofort der Sommer aus. Die Ziege als ganz tradionelles (wenn auch doppeltes) Symbol ist ärgerlich: Erst hat sie etwas Teuflisches an sich - wie sie aus dem Nebel auftaucht, dann wird sie zum Sündenbock gemacht. Sehr abgegriffen und platt.

= Chance =

Sehr gut gefällt mir hier der Einstieg: Ohne viel Umstände geht es mitten in die Geschichte hinein und durch das Präsens wird man an die ja schon etwas zurückliegenden Geschehnisse jäh rangezoomt. Nachdem es so ökonomisch und ohne große Erklärungen beginnt, hat mich dann umso mehr gestört, dass Munro nach einigen Seiten plötzlich das Handbuch für kreatives Schreiben aus dem Ranzen zieht (in dem so Sachen stehen wie, man solle Setting und Personen sehr detailliert beschreiben, damit sich der Leser das Ganze bildlich gut vorstellen kann). In zwei Abschnitten wird einem ein Katalog von Dingen über Juliet an den Kopf geworfen, die besser entweder über die Geschichte verstreut worden wären - oder auch ganz hätten wegbleiben dürfen. Ähnlich fehl am Platz fand ich die genaue Beschreibung der Kleidung des Fremden im Zug (die wahrscheinlich nur gegeben wird, damit Juliet sie später, als sie nachfragt, beschreiben kann).

Ansonsten: Das Späßchen mit der Verwechselung von Menstruationsblut & Blut des Überfahrenen fand ich sehr an den Haaren herbeigezogen. Auch die griechische Mythologie hat mich genervt: Das kommt sehr bedeutungsschwanger daher. Über die Verbindung Sternbilder - Griechische Mythologie die Verkupplung von rauem Fischer und mauerblümchenhafter Altphilologin herzustellen ist abgeschmackt und einfach nur doof.

P.S.: Eine Frage: Wie ist denn das, was Ailo sagt, übersetzt? Im Original spricht sie grammatisch / syntaktisch falsches Englisch.

= Soon & Silence =

Zu Anfang hatte ich mich gefreut, dass es mit Juliet weitergeht. Die Geschichte zuvor endet ja sehr plötzlich. Gefreut hatte ich mich auch über das Chagall-Bild zu Anfang von "Soon", allerdings aus Gründen, die mit Literatur nichts zu tun haben: Meine Eltern hatten das Bild sehr lange im Wohnzimmer hängen (nein, ich habe ihnen den Druck nicht geschenkt :-)

Literarisch sind beide Erzählungen dann aber leider sehr schlecht: Schlampig gearbeitet, voller Klischees, Kitsch und falscher Details. Im Einzelnen:

- Details / Material: Ende der 1960er Jahre gab es, anders als is "Soon", keine Autokindersitze. Und um 1980 herum sind, anders als Penelope in "Silence", 13-jährige Mädchen nicht bauchnabelfrei mit Rubbeltatoo herumgelaufen.

- Kitsch & Klischees: Bereits in "Soon", mehr aber noch in "Silence" wird weniger erzählt, als mit Versatzstücken gebastelt. Juliet und Eric streiten, schicken das Kind in die Sommerfrische - und am nächsten Tag ertrinkt Eric im Meer. - Alles klar. - Und, kurz davor, muss ich lesen (meine Übersetzung): "Manchmal glaubte er, dass sie ihm etwas vorspielte, die Sache nur ausreizte, und dann wieder war er voll echter Trauer darüber, dass er sie hatte leiden lassen. Ihre Trauer erregte sie beide, und sie liebten sich dann großartig. Und jedes Mal dachte er, nun sei es vorbei, dass ihre Leiden ein Ende hätten. Und jedes mal lag er falsch." - Da wird mir schlecht. Und das ist nur eine von vielen Stellen.

- Schlamperei:
* Als Juliet Einzelheiten über Irenes Mann und Kinder erfährt, wird nachgeschoben, Juliet habe das erfahren, weil sie Irene gefragt und aus den Antworten weiteres geschlossen habe. Diese bemühte, nachgereichte Erklärung wirkt, als glaubte Munro, wir würden es ihr andernfalls nicht glauben.

* Die Ilse Koch, mit der Juliet in ihrem Brief an Eric Irene vergleicht, war die Frau des Kommandanten des KZ Buchenwald. Dass darauf im Brief so beiläufig angespielt wird, als wüssten Juliet & Eric selbstverständlich, wer das sei, ist wenig überzeugend (dass Munro sich für diese Person interessiert, glaube ich sofort).

* Ziemlich am Anfang von "Silence" wird kursiv wiedergegeben, was Juliet hätte gesagt haben können. Das passt nicht in den Erzählduktus / die Erzählperspektive, die, wenn auch nicht in der Ich-Form gehalten, sich doch eng an die Perspektive Juliets anlehnt.

* Als Juliet mit ihrer Doktorarbeit beginnt, wird der antike griechische Roman viel zu ausführlich erläutert. Es ist ein bloßer Infohappen für den Leser, der vermutlich eingerückt wurde, weil, zum einen Munro das alles recherchiert hat, zum anderen, weil recht bemüht Parallelen zwischen Juliet / Penelope und der Aethiopika hergestellt werden sollen.

* Die gesamte zweite Hälfte von "Silence" wirkt, als habe sich Munro im Laufe der Arbeit an der Juliet-Figur allerhand Notizen gemacht, sie dann aber nicht ausgearbeitet. Diese Fragmente werden einem thesenhaft um die Ohren geschlagen.

Insgesamt: Ich habe mich über Munros Erzählungen sehr geärgert. Konventionelle Dutzendware, Kitsch für Frauenzeitschriften. Die restlichen Erzählungen in dem Band werde ich nicht lesen.
(Sehr schade ist, dass ich mich mit Euch über das Buch nicht unterhalten kann. Wenn man solche Sachen aufschreibt, werde sie ja leider immer - da Monolog - recht einseitig. Es fehlt eben leider die Anregung durch das Gespräch.)

= Dorf / Kleinstadt =

Sehr auffällig ist, wie vereinzelt die Figuren in Andersons Roman sind - und vereinzelt nicht nur im negativen Sinn. In einem auf einem Dorf, in einer Kleinstadt spielenden europäischen Buch aus derselben Zeit würde man einen engen Zusammenhalt, beziehungsweise langandauernde Feindschaften und Zerwürfnisse erwarten. Das ist plausibel, da dörfliche Gesellschaften in Europa Ende des 19. Jahrhunderts sich zwar im Umbruch befanden, weitgehend aber noch von der Tradition geprägt waren und aus Alteingesessenen bestanden.

Andersons Stilisierung hat einen durchaus realen Hintergrund in der ganz anderen Wirklichkeit der USA. Ohio wurde im Wesentlichen erst im 19. Jahrhundert besiedelt, der Ort Winesburg etwa um 1830 gegründet, 60 Jahre vor der Handlung des Romans. Das bedeutet - und in vielen der Episoden bekommt man das auch mit - dass alle dort Lebenden "Zugezogene" sind und sich - was wiederum typisch für die USA ist - die Wanderungsbewegungen fortsetzen, laufend Menschen zu- und abwandern. Am Ende auch der Protagonist. Diese Situation gab den Menschen mehr Freiheit, da traditionelle Gerüste fehlten, warf sie andererseits, mangels stabiler sozialer Netzwerke, aber auch auf sich selbst zurück.

Dass Anderson nur solche Vereinzelten schildert, ist ein Kunstgriff, durch dem es ihm aber gelingt, diesen Zustand des Übergangs und der Flüchtigkeit in einer modernen Form (d.h. nicht Western & Lederstrumpf) einzufangen.

= Stil =

Passend zur Vereinzelung der Figuren gibt es sehr wenig Dialog. Rede ist meist Monolog. Dafür sprechen aber die Körper. Nicht nur in der Erzählung "Hands", sondern in vielen anderen auch, sind besonders die Hände äußerst beredt - wodurch es Anderson sehr gut gelingt, darzustellen, dass seine Figuren oft auf das Körperliche, auf nicht formulierbare Impulse zurückgeworfen sind. Logisch ist insofern auch, dass George Willard, der Schriftsteller werden will, erst allmählich seinen Körper, dann die Sprache zu beherrschen lernen muss - Letzteres aber nur wirklich möglich ist, wenn er den Ort verlässt.

= Erzähler / Schriftstellerei =

Unklar ist die Rolle des Erzählers. Zum einen gibt es den alten Schriftsteller im ersten Kapitel, dessen Buch der grotesken Figuren aber nie veröffentlicht wird. Und dann gibt es George Willard, der Schriftsteller werden will - und dem die meisten der Geschichten erzählt werden. Allerdings gibt es immer wieder Elemente, die George Willard nicht wissen kann sowie Ausblicke in die Zukunft. Ich vermute, dass der Erzähler eine Mischung aus den beiden Schriftstellern ist, einer, der sich Kate Swift (Kapitel "The Teacher") zum Vorbild genommen hat und wie sie aus dem Gewussten dichterisch weitere Details erfindet und ihre Erkenntnis befolgt: "Du darfst kein bloßer Wortkrämer werden. Was du lernen musst, ist zu begreifen, worüber die Menschen nachdenken, nicht was sie sagen."

Hier nun ein paar vermischte Anmerkungen zu Friedrich Glausers "Wachtmeister Studer" und "Matto regiert":

Glausers Stil:
Auf den ersten Blick kommt die Sprache der Romane sehr einfach daher. Was bei Krimis ja auch sinnvoll ist - im Vordergrund stehen Plot, Personen, Szenerie. Ganz so schlicht ist der Stil aber nicht. Die Mischung aus einfacher Sprache, Elementen des Dialekts und knappen, strahlenden Bildern macht viel von der Atmosphäre aus. Es ist ein Normal, ein Alltag von Nordlichtern illuminiert. Ein Beispiel (aus "Matto", Kapitel "Sonntägliches Schattenspiel"):

"Die Abenddämmerung verging, die Nacht stieg auf. Am Himmel, der flaschengrün war wie Mattos Fingernägel, trat zuerst ein Stern hervor, dessen Schein blau war wie die Lampe im Wachsaal B. Und dann kam die Dunkelheit. Sie war schwarz. Kein Mond leuchtete."

Besonders effektiv sind hier die beiden letzten Sätze - gerade weil sie, denkt man drüber nach, vom Wortsinn her ja ganz überflüssig sind. Für die Atmosphäre aber nicht, was noch dadurch verstärkt wird, dass die verschachtelte Beschreibung zuvor ganz vom Irrenhaus geprägt ist. Und dann wirds schwarz. Und kurz. Und anders.

Die direkte Rede, die einen großen Anteil hat, ist ebenfalls sehr effektiv - die Figuren werden oft mehr dadurch, wie sie sprechen, als durch Beschreibungen charakterisiert (dabei ist die Sache mit dem Dialekt natürlich sehr hilfreich).

Insgesamt hat Glauser vom Expressionismus einiges gelernt - siehe "Berlin Alexanderplatz", wo Dialekt und grelle Bilder auch keine kleine Rolle spielen.

Mischmasch:
- Interessant fand ich - in der Ausgabe des Unionsverlags ist das ja wahrscheinlich angemerkt? - dass in der Schweiz bei der zweiten Auflage von "Matto regiert" (1943) all die Stellen "bereinigt" wurden, die sich auf Hitler beziehen. In der Arche-Ausgabe die ich habe fehlen diese Stellen noch (da Nachdruck), sind aber im Anhang wiedergegeben.

- Am Ende von "Matto" wird das Gedicht "Apropos Einsamtkeit!" von Erich Kästner zitiert (nicht ganz richtig) bzw. dessen vom jungen Caplaun besorgte Vertonung gesungen. Weiß jemand, ob es eine solche Vertonung seinerzeit gab?